策展人/劉品毓

 

懸置在這裡的是壹些仔細“看”、用心“看”後的結晶。他們是席德進在與對象距離壹米的畫布上進行長時間對視的所得，也是壹場博弈，在藝術家與對象之間彼此想象與競猜的謎底，更是壹張向著世界世人的邀請，挑戰來者與之進行對視，壹如瑪麗娜·阿布拉莫維奇在紐約MoMA舉行的展覽“藝術家在現場”（The Artist is Present）。

 

彼時瑪麗娜·阿布拉莫維奇所謂的“藝術家在現場”，提供的僅僅是字面上的意義，藝術家就在展覽現場，而她提供給觀者的也是極為簡單的言語——對視。但，僅僅只是這樣面對面的“對視”，經歷者很難不為所動。根據心理學的前沿研究，人與人或者人與動物的對視能提高人的自我覺知意識，通過對視，人可以感受到好感與社會接納感。不僅是如此的對視，發生在欣賞肖像畫的過程中的凝視，觀者也會因為單方面的“凝視”，大腦受到刺激，從而審視自己和他人。於是，我們至少可以知道，肖像畫，不僅僅具有文化價值，脫開時代性與歷史，從實用的角度來看，肖像畫可以對任何壹個對它投以凝視眼光的觀者予以心理作用。但是，對於肖像畫的起源稍加研究，就是知道其源頭跟死亡脫不開幹係，其發展壹直到了資產階級興起並科技得到發展之後，肖像畫才有了“榮景”，而攝影術發明與普及，則讓肖像畫本身成為了壹種身份、財產、品味的彰顯，因為若沒有對於繪畫藝術的認識與傾慕，是萬萬不會選擇肖像畫作為記錄自己的手段，同時也因為肖像畫本身並不只是解決畫得像不像的問題。

 

肖像畫彰顯的是絕然、純粹的凝視關係。

 

席德進創作的這壹批肖像畫，是在1960年至1974年之間。1960年，席德進已經在臺灣住了12年，在臺北住了8年，37歲。3年前，1957年，他人生當中的第壹個個展以“臺灣風景”為題在臺北華美協進會舉辦，展出44件媒材遍及水彩、油畫、素描的作品，悉數被人購藏。那次個展使他實現了壹定程度的經濟自由與藝術自由，也讓他得以旅美赴歐。在這批畫創作的時間內，臺灣經歷了陳震事件、湖口兵變、美援停止，退出出聯合國，臺灣藝術圈則展開了由“五月”與“東方”兩個畫會領銜的臺灣現代畫運動。在這樣的時代背景下，席德進的創作也在具象與抽象之間流轉，也在水墨與油彩之間逗留。究其壹生所有的創作來看，席德進的肖像畫卻總是穩定地自成壹格，並成為最能代表他自己的作品系列，而這批肖像畫是被酷兒凝視（Queer Gaze）構成。

 

事實上，酷兒凝視壹詞並不新鮮，只是，少人觸及。儘管席德進的性向與羅曼史，早已為人所知，但是，他賦予所畫對象的凝視，雖可謂是酷兒凝視，卻鮮少被人研究。在大眾領域，因就“月光男孩”（2016）所收穫的廣泛好評與票房，使得酷兒凝視不再成為學術用語，而被廣泛所知，酷兒凝視下的作品，也不再只是小眾電影，而廣泛地被人接受與感動。這樣結果，並不是曇花壹現，而是在“月光男孩”之前，就有許許多多的酷兒凝視下作品出現，如李安所拍攝的《斷背山》（2005）鋪墊所成。所以，《月光男孩》所收穫的肯定，是壹種歷史證據，說明2016年，酷兒凝視的作品得到全球性的接受與讚賞。在這樣的發展中，我們不難理解為何很少人討論席德進作品之中的酷兒凝視，因為在華人世界對於酷兒凝視下的作品，其藝術語言、美感與敘事性都還沒有達到壹種普世性，也就是說壹切都還在醞釀中，而在這樣的過程裡，席德進的肖像畫自然地成為了這個脈絡當中必須提及的作品。

 

1973年，現任倫敦大學電影與媒體傳播教授Laura Mulvey在《視覺快感與敘事電影》這篇論文裏提出了男性凝視壹詞，說的是在立基男性觀眾視角下，女性在文化產品裡的形象與象征，即所謂的男性會喜歡的典型女性。對於沒有自我覺醒意識的女性來說，不假思索地將這樣的典型形象視為自身理想形象，但不自知自己已成為男性視角的產品。如此自我形象發展的傾斜，根源於性別權力的不平等以及對於性別認識的偏差，與之相對的便有“女性凝視”。在這樣的二元對立的凝視之外，酷兒凝視，並沒有對立的形象存在，這樣的自由與包容，使得酷兒凝視下的藝術創作具有多元性與豐富感。

 

不同於同壹時代的雙性戀肖像畫家盧西安·弗洛伊德（1922-2011）的酷兒凝視，海的另壹邊，另壹座島上的藝術家席德進（1923-1981）對於肖像畫的理解是畫者與被畫者的合謀，「我們給人畫壹張像，單是靠自己壹方面的力量還不夠，要對方與我們合作，她得安靜，將給妳壹個安靜的心，兩者氣勢合壹，則可以產生壹張好的畫，所以壹幅畫是畫家與模特兒共同創造出來的。」，而壹幅好的肖像畫，表現是觀者的精神面貌，「好的肖像畫能透徹妳的心靈，抓住妳的性格，表現妳的習性，畫妳隱蔽著的不曾自覺的神情。」

 

在作品《少男》（1960）與《少男》（1966）兩件同名，不同尺幅，不同年齡段，不同人種的少年中，可以看到席德進對於凝視在理解上的變化。從國立臺灣美術館的席德進作品資料庫中的油畫作品作為參考源，前者1960年所做的《少年》，在背景上斑駁的畫法與抽象色塊的表達，能夠呼應藝術家同時期的抽象藝術作品，如《抽象》（1961），但是在人物的形象上，席德進仍舊堅持完整且清晰的輪廓線，將具象與抽象分開，但少年手上所拿的棒球與身體依靠的椅子卻失去了重量，以意象式的形式存在，表達席德進想要試圖將人像解構的細微嘗試。在《少年》（1966）這幅接近與A3紙張尺幅的畫中，少年穿著白色背心，坦然無懼地直視觀者，是此批作品中最能說明酷兒凝視的作品，因為少年，壹直都是席德進私心最為喜愛的母題，同時，畫裡衣著所暗示的私密感，而在說明畫者與被畫者之間關係的親暱、自然與放鬆，仿佛席德進在與少年對視的過程裡，得到了接納與好感，而當這樣的凝視被描繪出來時，這樣的關係也就保留下來。席德進與自己模特兒之間和諧的關係，也可以在《洋女》（1970）這幅作品上展現。這件尺幅略小於《少年》（1960）的作品中，這位金髮熟女似乎漂浮在深淺不壹的紅色色塊裡，席德進使用的仍舊是背景抽象化的畫法，同時，熟女本身的衣服樣式也被抽象化，可以說除了人的輪廓線與頭部的部分依舊是清楚的形象之外，其他的部分都被色彩取代，某種程度上，席德進想要是壹種抽象與具象的共存而不是對立。而展覽當中席德進畫筆下所有人物的共性——平易近人——則體現了藝術家無意強調被畫者的社會階級。

 

如今當被畫者與藝術家都不在場的時候，作品真正的他者才顯現，他者所要凝視的對象才浮現。在這場對視之中，藝術家與所畫的對象不在重要，當觀者對作品投以長時間、專註的凝視時，觀者觀看的是，這樣的凝視下，自身的感受到底是什麼？這幅作品怎麼影響了我？尤其是在我們欠缺註意力的時候，我們還能保有凝視與作品建立共感嗎？還是，僅僅只是把作品當成鍛煉智力的器材。