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席德進 - 凝視


懸置在這裡的是壹些仔細“看”、用心“看”後的結晶。他們是席德進在與對象距離壹米的畫布上進行長時間對視的所得,也是壹場博弈,在藝術家與對象之間彼此想象與競猜的謎底,更是壹張向著世界世人的邀請,挑戰來者與之進行對視,壹如瑪麗娜·阿布拉莫維奇在紐約MoMA舉行的展覽“藝術家在現場”(The Artist is Present)。


彼時瑪麗娜·阿布拉莫維奇所謂的“藝術家在現場”,提供的僅僅是字面上的意義,藝術家就在展覽現場,而她提供給觀者的也是極為簡單的言語——對視。但,僅僅只是這樣面對面的“對視”,經歷者很難不為所動。根據心理學的前沿研究,人與人或者人與動物的對視能提高人的自我覺知意識,通過對視,人可以感受到好感與社會接納感。不僅是如此的對視,發生在欣賞肖像畫的過程中的凝視,觀者也會因為單方面的“凝視”,大腦受到刺激,從

而審視自己和他人。於是,我們至少可以知道,肖像畫,不僅僅具有文化價值,脫開時代性與歷史,從實用的角度來看,肖像畫可以對任何壹個對它投以凝視眼光的觀者予以心理作用。但是,對於肖像畫的起源稍加研究,就是知道其源頭跟死亡脫不開幹係,其發展壹直到了資產階級興起並科技得到發展之後,肖像畫才有了“榮景”,而攝影術發明與普及,則讓肖像畫本身成為了壹種身份、財產、品味的彰顯,因為若沒有對於繪畫藝術的認識與傾慕,是萬萬不會選擇肖像畫作為記錄自己的手段,同時也因為肖像畫本身並不只是解決畫得像不像的問題。


肖像畫彰顯的是絕然、純粹的凝視關係。


席德進創作的這壹批肖像畫,是在1960年至1974年之間。1960年,席德進已經在臺灣住

了12年,在臺北住了8年,37歲。3年前,1957年,他人生當中的第壹個個展以“臺灣風景

”為題在臺北華美協進會舉辦,展出44件媒材遍及水彩、油畫、素描的作品,悉數被人購

藏。那次個展使他實現了壹定程度的經濟自由與藝術自由,也讓他得以旅美赴歐。在這批

畫創作的時間內,臺灣經歷了陳震事件、湖口兵變、美援停止,退出出聯合國,臺灣藝術

圈則展開了由“五月”與“東方”兩個畫會領銜的臺灣現代畫運動。在這樣的時代背景下,席

德進的創作也在具象與抽象之間流轉,也在水墨與油彩之間逗留。究其壹生所有的創作來

看,席德進的肖像畫卻總是穩定地自成壹格,並成為最能代表他自己的作品系列,而這批

肖像畫是被酷兒凝視(Queer Gaze)構成。


事實上,酷兒凝視壹詞並不新鮮,只是,少人觸及。儘管席德進的性向與羅曼史,早已為

人所知,但是,他賦予所畫對象的凝視,雖可謂是酷兒凝視,卻鮮少被人研究。在大眾領

域,因就“月光男孩”(2016)所收穫的廣泛好評與票房,使得酷兒凝視不再成為學術用語

,而被廣泛所知,酷兒凝視下的作品,也不再只是小眾電影,而廣泛地被人接受與感動。

這樣結果,並不是曇花壹現,而是在“月光男孩”之前,就有許許多多的酷兒凝視下作品出

現,如李安所拍攝的《斷背山》(2005)鋪墊所成。所以,《月光男孩》所收穫的肯定,

是壹種歷史證據,說明2016年,酷兒凝視的作品得到全球性的接受與讚賞。在這樣的發展

中,我們不難理解為何很少人討論席德進作品之中的酷兒凝視,因為在華人世界對於酷兒

凝視下的作品,其藝術語言、美感與敘事性都還沒有達到壹種普世性,也就是說壹切都還

在醞釀中,而在這樣的過程裡,席德進的肖像畫自然地成為了這個脈絡當中必須提及的

作品。


1973年,現任倫敦大學電影與媒體傳播教授Laura Mulvey在《視覺快感與敘事電影》這篇

論文裏提出了男性凝視壹詞,說的是在立基男性觀眾視角下,女性在文化產品裡的形象與

象征,即所謂的男性會喜歡的典型女性。對於沒有自我覺醒意識的女性來說,不假思索地

將這樣的典型形象視為自身理想形象,但不自知自己已成為男性視角的產品。如此自我形

象發展的傾斜,根源於性別權力的不平等以及對於性別認識的偏差,與之相對的便有“女

性凝視”。在這樣的二元對立的凝視之外,酷兒凝視,並沒有對立的形象存在,這樣的自由

與包容,使得酷兒凝視下的藝術創作具有多元性與豐富感。


不同於同壹時代的雙性戀肖像畫家盧西安·弗洛伊德(1922-2011)的酷兒凝視,海的另壹

邊,另壹座島上的藝術家席德進(1923-1981)對於肖像畫的理解是畫者與被畫者的合謀,「我們給人畫壹張像,單是靠自己壹方面的力量還不夠,要對方與我們合作,她得安靜,

將給妳壹個安靜的心,兩者氣勢合壹,則可以產生壹張好的畫,所以壹幅畫是畫家與模特

兒共同創造出來的。」,而壹幅好的肖像畫,表現是觀者的精神面貌,「好的肖像畫能透

徹妳的心靈,抓住妳的性格,表現妳的習性,畫妳隱蔽著的不曾自覺的神情。」


在作品《少男》(1960)與《少男》(1966)兩件同名,不同尺幅,不同年齡段,不同

人種的少年中,可以看到席德進對於凝視在理解上的變化。從國立臺灣美術館的席德進作

品資料庫中的油畫作品作為參考源,前者1960年所做的《少年》,在背景上斑駁的畫法

與抽象色塊的表達,能夠呼應藝術家同時期的抽象藝術作品,如《抽象》(1961),但

是在人物的形象上,席德進仍舊堅持完整且清晰的輪廓線,將具象與抽象分開,但少年手

上所拿的棒球與身體依靠的椅子卻失去了重量,以意象式的形式存在,表達席德進想要試

圖將人像解構的細微嘗試。在《少年》(1966)這幅接近與A3紙張尺幅的畫中,少年穿

著白色背心,坦然無懼地直視觀者,是此批作品中最能說明酷兒凝視的作品,因為少年,

壹直都是席德進私心最為喜愛的母題,同時,畫裡衣著所暗示的私密感,而在說明畫者與

被畫者之間關係的親暱、自然與放鬆,仿佛席德進在與少年對視的過程裡,得到了接納與

好感,而當這樣的凝視被描繪出來時,這樣的關係也就保留下來。席德進與自己模特兒之

間和諧的關係,也可以在《洋女》(1970)這幅作品上展現。這件尺幅略小於《少年

》(1960)的作品中,這位金髮熟女似乎漂浮在深淺不壹的紅色色塊裡,席德進使用的

仍舊是背景抽象化的畫法,同時,熟女本身的衣服樣式也被抽象化,可以說除了人的輪廓

線與頭部的部分依舊是清楚的形象之外,其他的部分都被色彩取代,某種程度上,席德進

想要是壹種抽象與具象的共存而不是對立。而展覽當中席德進畫筆下所有人物的共性——

平易近人——則體現了藝術家無意強調被畫者的社會階級。


如今當被畫者與藝術家都不在場的時候,作品真正的他者才顯現,他者所要凝視的對象才

浮現。在這場對視之中,藝術家與所畫的對象不在重要,當觀者對作品投以長時間、專註

的凝視時,觀者觀看的是,這樣的凝視下,自身的感受到底是什麼?這幅作品怎麼影響了

我?尤其是在我們欠缺註意力的時候,我們還能保有凝視與作品建立共感嗎?還是,僅僅

只是把作品當成鍛煉智力的器材。

抽象畫_82x144.5cm_1961_布面油畫

城內男生肖像_99x71cm_1961_布面油畫

白衣少女_78.5x69cm_

金髮少女_91x72,5cm_1970_布面油畫

穿紅背心的男孩_65x52.5cm_1970_布面油畫

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