〈符號系統：「圖像記譜」簡紀〉

策展人｜邱上源（Alfonse Chiu）

「林壽宇與王一：圖像記譜」（Richard Lin and Wang Yi: Graphic Notation）是透過對兩位華人藝術家——王一（Wang Yi，1991年生於上海）與林壽宇（Richard Lin Show Yu，1933年生於臺中，2011 年卒於臺中）——作品比較研究的雙人展。展覽重新檢視並鬆動人們對抽象、特別是對當代中國繪畫中抽象概念的既定理解。此展試圖對當前華語學術、媒體與美術館體系慣用的藝術史敘述的語境中提出逆向閱讀的可能性，並重新思考今日藝術家如何面對抽象這一概念，以及當抽象同時作為藝術形式與技術語彙存在時，既有的描述框架與語彙是否需要被重新檢視。尤其在評論、學術與市場轉譯的脈絡中，作品是否成立，往往被繫於它能否被納入既有的系譜，或被辨認出與某種傳統之間的親近性，而較少真正回到其所處的社會文化與政治經濟條件。「圖像記譜」並不試圖重述或鞏固那些常見卻空洞的描述，而是選擇以一種策略性的異質立場來切入，將「圖像記譜」視為一套不以再現具體對象為目的的符號系統，既是一種方法、也是一種理解抽象的隱喻。

對於新興中國畫家王一而言，抽象既不是一種明確的手段、也不是一種既定的表現模式，反而是他探究繪畫作為再現媒介的傳統與其本體條件時，偶然浮現的結果。特別是在他持續研究「光」如何作為一種感知要素的過程中，王一在其對西歐與東亞繪畫史中光與影關係的觀察裡指出，兩者在他所謂的「視覺倫理」上各有傾向：前者推崇理性、恆常與光的顯現；後者則偏向幽暗、廣闊、深遠，以及陰影那種難以捉摸的非物質性。

在王一的作品中，他運用來自油畫與水墨傳統的罩染技法，透過反覆層疊的透明薄塗，營造出一種近乎不可思議的效果：不同色域彼此融合，幾乎難以分辨，喚起他所說「在陰影中觀看時那種曖昧而透明的狀態」。藉由這樣的方式，每一次將稀薄顏料施加於畫面的行為，不僅讓每一次的筆觸、每一個繪畫作為行動與意圖的最小手勢，都留下了如同陰影般具體而可度量的痕跡，也讓亮度、可見性與筆觸勞動彼此交纏，形成一種相互指涉的關係。這樣的處理，巧妙避開了把最終意義完全歸於作者主觀意志的陷阱，轉而讓「圖像記譜」的語意結構顯現為一種關係性的指涉網絡；但其中又隱含一種近乎狡黠的召喚，引人進一步追問事物本身的物性與存在感。

在〈白影 White Shadow〉（2026，壓克力顏料、礦物顏料、金屬粉末、藥粉、畫布）與〈白河夜川 Shirakawa Yōfune〉（2026，壓克力顏料、礦物顏料、金屬粉末、藥粉、畫布）等作品中，幾何色塊以近似頻譜圖的圖像形式，在白色背景上交錯、穿插。頻譜圖原是一種用於訊號處理的視覺化技術，藉由數位程序將類比輸入的模式與頻率轉化為可讀的圖像。在這裡，「數位性」帶著一層微妙的雙關：儘管王一的構圖看似模仿由數位技術所生成的圖像語言，但它們其實是藝術家以手指、以身體勞動親手完成的結果。這不僅讓人聯想到那些支撐演算法基礎設施、卻經常被遮蔽的人力與物質網絡，也使王一的畫面追溯出一條社會—技術的系譜：從早期負責人工計算的女性工作者，到當代數位媒體經濟中位於全球南方的內容審核勞動者。與此同時，作品也指出了數位影像得以生成，其背後是一套透過層層累加而生成的程序，而一層層具體的物質載體，正是這些感知內容得以成立的基礎。

另一方面，在〈一閃 Ksana 2026–1〉（2026，壓克力顏料、樹脂、不鏽鋼鏡面）與〈一閃 Ksana 2026–2〉（2026，壓克力顏料、樹脂、不鏽鋼鏡面）等作品中，王一藉由契倫可夫輻射（Cherenkov radiation）現象，研究人工與自然光輝之間那令人不安的交界。這種輻射表現為水下核反應爐特有的藍色光暈，可被視為一種由非自然手段所產生的「自然光」類型。在精準鋪陳的網格之中，一種低飽和度的色彩馬賽克既構成近乎圖解式的核光亮度漸層，同時形成一幅不祥的景象，彷彿不遠處地平線上的核爆景觀。在這些畫作裡，王一的圖解性開展出一種帶有建築思維的感知方式；他對色彩與幾何投影的探索，既受物理法則所制約，也深深牽繫於人類欲望的計算。

與王一作品並置的是已故臺灣藝術家林壽宇的若干作品。它們延伸出另一條關於抽象作為視覺策略的思考路徑，而這一路徑深深根植於不同世代的歷史脈絡之中。林壽宇於 1950 年代在倫敦 Regent Street Polytechnic（今為西敏大學的一部分）接受藝術與建築訓練，是極少數活躍於歐美藝術流通網絡、並參與二十世紀中期極簡主義發展的東亞藝術家之一。他的實踐始終致力於極簡而疏朗的幾何構圖，但在不同材質語言之間，仍可看見某種地緣文化上的親近性：其紙上與繪畫作品呼應東亞水墨傳統，而部分以塑膠與金屬為材料的牆面作品，則與歐美現代主義形成對話。

在較早期的作品中，例如〈Abstract in Green and Gold〉（1959，油彩、畫布）與〈紙上作品 Work on Paper〉（1957，油彩、紙本），林壽宇似乎仍傾向於一種較為粗礪、帶有觸覺性的筆觸；即使構圖相對簡潔，仍可感受到某種更鮮明的情感張力。相較之下，他後期作品則展現出更精確而克制的方法。例如〈五月一日，五月二日，五月三日，五月四日 May 1, May 2, May 3, May 4〉（1971，網版印刷於紙本與透明片）中，四個方形平面構成了作品的表面，其上附著矩形；若再結合作品標題來看，便會令人聯想到日曆作為一種圖解工具的格式與視覺形式，用以標示時間的推移，以及時間與勞動秩序的安排。

透過與王一及林壽宇作品來進行共同思考，「圖像記譜」因此提出了一種不同的觀看與理解策略：將中國現當代抽象重新放入一個更開放的技術視覺文化場域中，包括圖表、樂譜、平面圖、示意圖及其他相關類型。在此，圖像記譜本身的構成，既是看似客觀的資訊與數據之承載場域，同時也保有其鮮明而獨特的美學語法。當這些形式隨著全球工業標準的擴散而被混用、轉譯與挪用時，也使中國藝術書寫中慣常出現的分期與歸屬說法變得不再穩固。因為這些說法往往只強調某種歷史化的美學源流，卻沒有真正處理它們與更大尺度的社會與政治變動之間的關係。藉由回到「留下痕跡」這一圖像記譜最基本的動作，展覽試圖重新理解抽象的本質：它不只是形式問題，也是一種象徵性的書寫方式，深層牽動著當代社會文化中我們如何感知、如何理解世界的機制。